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バッハ、フーガの技法3
2003年10月/2004年1〜12月/2005年1月にHPに記したものを転記。このBlog記事総てがその予定であるが、これも電子書籍化なり、非個人的な何かにいずれ発表の予定

 

2004年12月22日

昨日想ったことを、一度全部清算して考えてみる。

Cp3を考える時――Cp3と未完Fとの関係を考える時――、やはり同時にCp4・Cp5・Cp6(a)・Cp7(a)迄を、とりあえずまとめて、常に考慮に入れて考えなければならない(全く切り離し個別に、というのはやはり無理である)。 その上での、未完Fへと関連づけられる特徴・配置・収斂への役割、etc..の意味を記していかなければならない。 が同時にそれは、「Cp3はこうであり、Cp5はこうである」と言った時、Cp3の中には、Cp5で語った要素(未完F-主題1・2・3・4の何れかの要素)が「ない」ということを表すのでもなく、またCp5ならCp5の或る要素(ACD)に就て重点的に語ったからといって他の要素(B)がない、という訳でもない。 それどころか全ては<予め不可分>であるということ、不可分であるどころか、ふとした付点処理やフーガの拡大縮小、中間音の介在・不介在の手加減ひとつで、或る要素が他の要素に変わりうる(役割を代替しうる)という事を、寧ろCp3・Cp4・Cp5・Cp6(a)・Cp7(a)を「通して」聞けば聞くほど確信する…。

バッハはそのことを実験(実践)しているか、未完Fに向かって着々と備えていたのである。 未完F(Cp14)の4つの各主題は、どれも同じ要素から成り立っている、と言わざるを得ない... それは勿論、最も単純に言えばA1なのであるが(Cp1冒頭・主題)、 A1(∀1)-A3(∀3)、その変奏――(拡大縮小、中間音(含:半音階)介入、付点処理、etc...) この一連の作業を含んだおおきなテーマが、4つ全ての主題の親になっている。

このように、もともと不可分であることを前提にした上で、

・Cp3は主に(未完Fの4主題のうち)まず*第3主題(B-A-C-H)の生起を重点に置いた。 (*…Cp4がA1の真の転回形であるのに比し、Cp3では調的転回形のため) むろん昨日までに述べた諸要素をも曲中に含む

・Cp4では第2主題の基礎的な運動性の確立を重点に置いた。(A1もしくは未完F-の来たるべきA1=第4主題の変形した運動との絡みで。だが半音階性も潜在的に顧慮され、曲想のわりに未完F-第3主題を引きずっている)

・Cp5では、Cp4に比し、中間音介在によってより未完F-第1主題の顕在化が示されつつ、そのA3・3∀系列に於て未完F-第2主題の運動性の展開がなされる。(同時にこれによる運動性の付随的条件により、未完F-第3主題の動きもある。勿論、A3∀3が基調になっちているので、A1は目に見えぬ形でたえず基底にある)

・Cp6では、未だCp5冒頭では後出であった未完F第1主題(前半=∀3)が冒頭に出現する。これは全く未完F(Cp14)の冒頭の類型と重なる。 ここで成立している関係は、 (前に出る∀3の系列と、後出するA3系列の関係) 未完F-第1主題及び来たるべき第4主題(A1)と、第2主題との連携のようにも聞こえるし、第3主題(B-A-C-H)の前-半音階調段階の音型との連携のようにも聞こえる。 A3・∀3は、未完F-第1主題の基礎でもあるが、同時に第3主題の全音階調的基礎のようにも聞こえる。そしてここから生じる(orこれが触発する)運動はつねに第2主題の運動を呼ぶ。

 

2004年12月23日

・Cp7でも、Cp5冒頭では後出であった未完F第1主題(前半=∀3)が冒頭に出現するパターンはCp6に同じである。 したがって、未完F(Cp14)の冒頭の類型と重なる。 が、ここで成立している関係は、低音部で始めに登場するA3の系列(未完F第1主題前哨)に比し、Cp6とは逆に、追って第1・2声部に登場する∀3の系列のほうが、*拡大形になっている点である。

*実際には前出するA3系列のほうが、通常(これまでのCp1から展開されていた主題A1→A3・∀3の形状)の縮小形になっている、というべきであるが、もしこのCp7が、未完Fの4声のうちの来たるべき第4(A1)・第2・第1主題の遁走仕様への有力なデッサンであると見る場合には、第1に対する第4主題(A1の再来)の歩幅を、実践したとも思われたため、このような言い方をした。

バッハは、未完Fにて、来たるべき第4主題の歩幅をどう取るつもりであったろうか。 Cp6ではこの両者(A3と∀3)の関係は逆である。第1声部(∀3系列)のほうが縮小されている。 だが、Cp7に於てもう一つ顕著に思われるのは、第1声部と第2声部による、同じ∀3系列の1小節違いの遁走である。

Cp6に於て、曲想全体が、未完F-第1主題及び来たるべき第4主題(A1)と、第2主題との連携のようにも聞こえるし、第3主題(B-A-C-H)の前-半音階調段階の音型との連携、その実践のように聞こえたこと、また A3・∀3が、未完F-第1主題の基礎でもあるが、同時に第3主題の全音階調的基礎のようにも聞こえ、そしてここから生じる(orこれが触発する)運動はつねに第2主題の運動を呼ぶ、と言うように聞こえたのに較べると、 Cp7の曲想の主題は、全声部を通じ、ともかくもあの邁進する第2主題のより濃厚で劇的な展開の仕様の追求といった感を受ける。

未完F第1主題の前哨(但・縮小形)であるはずの出だしも、その旋律自身の展開から、第2主題の運動仕様を滾々と生み出し、また1・2声部の遁走のやりとりも、来たるべき第4主題の準備という以上にむしろ、中高音部での第2主題の展開、という風に思われ、大まかに言って1・2声部と3・4声部での互いの第2主題の交換的展開をエネルギッシュに織りなしているという風である。 無論、その音の渦中、不思議にその最も根底を、巨大なるA1――来たるべき第4主題といってもいい――が流れている、という風に聞こえる。

 

2004年12月24日

Cp8では、Cp3〜7というA1→∀3・A3の系列が織りなす展開の一群のうち、Cp4〜7までの間遠のいていた、未完F第3主題(B-A-C-H)へと、再び重点が置き直された場所である。 Cp3では主に(未完Fの4主題のうち)まず*第3主題(B-A-C-H)の生起が重点に置かれた。 (A1の「調的」転回形というCp3の半音階的特性を利用しつつ)が、それはA1を基点としていた。 その後のCp4〜7を経たここCp8に於ては、同じB-A-C-Hを彷彿させる手段とはいっても、3つの主題を交錯させる形で、その中に典型的な∀3の付点解除・休止符付着形(∀4とする*)を以て、 *∀4…ラレミγファソラγ (γ…4分休符) これとの絡み合わせによる半音階的世界を展開させる。

∀4(第94小節〜)との交錯的運動によって半音階系の世界を現出させる要素となる残りの2主題(これら2者の方が∀4より遁走としては前出する)とは、冒頭(第1)主題と第2主題(第39小節〜)である。 これら2つの主題は、一体何ものであるか。 これらの生起する由来は何処にあるか...

Cp8第1主題 レ_ドファシ♭シラレソ〜_ファソラソラ_レ(〜…トリル)

これは思うにA3をB-A-C-H系進行に融合させた変奏であろう。 だから、始めのレ_を先に行かせると、あとの旋律は∀4(つまり∀3の付点解除・休止符付着形)と同時進行させた場合、まったくぴったり来る。実際バッハはそうしている。(183小節等)

Cp8第2主題 もうひとつの主題は、先日私が「落下の主題」と指摘したものであるが、これはあの推進力に充ちた未完F-第2主題を、同じく基礎題材にしてはいるだろうが、手法としては寧ろ逆手にとった形であろう。よって、不断に前進し上昇していく気分よりは、ここに第3主題B-A-C-H的系譜を融合させることで、逆に下降的・落下的な雰囲気を醸す変奏となっている。 Cp3で未完F-第2主題を変奏する場合、つまり∀1が変奏の基礎になっていた際は、B-A-C-H系譜の旋律をまぶされて多分にマタイ的になっても、かろうじて前進していた(死の丘へと沈黙の中を進んで行った)が、こちらCp8では、同じ未完F-第2主題!を変奏するのに、このCp8自身の第1主題を基礎にしているという風に思われ、ゴルゴタから紙片が落下するかのようである。いずれにしてもCp8では、∀4との交錯的進行をはたすどちらの主題も、B-A-C-Hの洗礼を受けているようにみえる。

 

2004年12月25日

Cp9 ふたたび未完F-第2主題の推進力と疾駆――とはいえ未完Fの第二主題は往々にして疾駆というより疾風のようにも聞こえるのだが――の彷彿する楽章だが、Cp6・7、ことにCp7を通ってきた耳には、A1*の展開術として理に適った実に自然な変奏スタイルである。それでいて未完Fに向けて着々たる第2主題の疾駆への準備が整っていく。

*…展開術でもあり併走術でもある(35〜44小節/45〜53小節etc.)  尚、一小節半ずらす、などすれば未完F-第1主題(A3+∀3系譜)とも併走しうる。 これを以てA1(=来たるべき未完F-第4主題)の変奏スタイルであるばかりでなく、未完F-第1主題の変奏スタイル、ということが、できるだろうか。 冒頭主題は、これまでの冒頭主題の5度飛びをしのぐ、ちょうど1octvの飛躍だが、1octvの飛躍(上昇乃至下降)は、前述のCp7**でもよく聞くと登場し、もう無意識にも耳慣れていた。

**…Cp7に於る1octvの飛躍箇所 -上昇- 32小節(第1声部)・33小節(第三声部)・38(第4声部)・51小節(第2声部) -下降- 44小節(第4声部)・47(第4声部/途中付点介在、旋律切断)・51小節(第4声部/途中付点介在、旋律切断) 等々 2004年12月26〜27日 日付が前後するが、今度Cp10・11を記すに当たって、その前提に必要なより具体的な掘り下げを、Cp8(前々日:24日分)とCp9(前日:25日分)とに追記しておかなくてはならない。

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Cp8(04.12.24)

>これら2つの主題は、一体何ものであるか。これらの生起する由来は何処にあるか...

Cp8第1主題 レ_ドファシ♭シラレソ*〜_ファソラソラ_レ (*〜…トリル)  これは思うにA3をB-A-C-H系進行に融合させた変奏であろう。

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追記1 これについて。 まずこの主題を、Bと呼ぶ。 この主題(B)の転回形§が、Cp11の第2主題となって登場する。 (同時に§は、転回前=Bと、Cp10-第1主題=E、との融合としても位置づけられると思われる)

ところで 何故、「A3をB-A-C-H系進行に融合させた」と云えるかに就て、詳述する。 ここではB-A-C-Hの、組み替えが行われている→C-H-B-A 冒頭第1〜5小節 (レ_)ド-(ファ)シ-♭シ-ラ(レ)(ソ)

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>だから、始めのレ_を先に行かせると、あとの旋律は∀4(※つまり∀3の付点解除・休止符付着形)と同時進行させた場合、まったくぴったり来る。実際バッハはそうしている。(183小節等)

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これに就て。 追記1-2 ※∀3の付点解除・休止符付着形=∀4 γラ_レ_ミ_ γファ_ソ_ラ_ γ♭シ_ラ_ソγ_ γ[ファミ]ファ_ソ_...

これ、∀4の転回形が、Cp11-第1主題として今後登場する→A4

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Cp8第2主題

>もうひとつの主題は、先日私が「落下の主題」 と指摘したものであるが、これはあの推進力に充ちた未完F-第2主題を、同じく基礎題材にしてはいるだろうが、手法としては寧ろ逆手にとった形であろう。よって、不断に前進し上昇していく気分よりは、ここに第3主題B-A-C-H的系譜を融合させることで、逆に下降的・落下的な雰囲気を醸す変奏となっている

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これに就て。 追記2 この主題を、Cと呼ぶ。 この主題(C)の転回形が、Cp11-第3主題として登場する→⊃(徐ろに上昇する系譜) ところで、ここ(Cp8-第2主題:落下の主題=C)で何故第3主題B-A-C-H的系譜が融合している、と考えるかに就て。 ここでも、B-A-C-Hの組み替えが行われている。H-C-A-B 準備段階――この主題と初登場:第39〜41小節 H-C-A-Bへの3度下での組み替え (♭シ_⌒♭シ #ソラララ) #ファソソソミファファファ(#ドレ) ここでは落下主題(第2声部)そのものはまだ準備段階だが、同時に進行する第1声部が、先程述べたBの主題のがわが、上、冒頭第1〜5小節と同旋律にて組み替えC-H-B-Aを行っている。

(レ_)ド-(ファ)シ-♭シ-ラ(レ)(ソ) 本丸――第43〜45小節 H-C-A-Bへの組み替え (♭ミ_⌒♭ミ #ドレレレ)シドドドラ♭シシシ(ラソ#ファソ) この他、第180〜183小節などにもこのような組み替えが見られる(第1・2声部) C-H-B-A..CB..B..A-A (#ドレ)ドシ ♭シ(ラ)ド[シ(ラ)]シシ(#ソ-ラ-ラ

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Cp9 ↓レ↑#レ_- #ドシラソファミレ #ドレミファレミ #ファソ #ファソラ ♭シソラ ♭シ ♭シラ

この第1主題について。 これをDとすると、Dの1度下の反行形が次Cp10の第1主題(=E)後半に登場する。 それと同時に、ここでも重要なのは、 やはりここCp9-第1主題=Dでも、B-A-C-Hの組み替えが行われている。 冒頭第1〜5小節 (#C)-H-A…ABA..BBA (↓レ↑レ#_-)#ドシラ(ソファミレ #ドレミファレミ #ファソ #ファソ)ラ ♭シ(ソ)ラ ♭シ ♭シラ

※音楽の性質上、A〜C(ABHC)間で着脱を行うと、必然的に上のようにE〜G間にも同時に着脱の連鎖反応が生じる。

★尚、ここで連鎖的に着脱反応を起こしているE〜G間は、実際未完Fに於てもBACH主題(第193小節〜)との5度差同旋律がすぐに登場している(一小節半遅れ:195小節〜) 第8〜10小節 H-A-A-H-C (↓ラ↑ラ_ #ソ #ファミレド)シラ (#ソ)ラシドラシド ↓↓(HからBへ) 第14〜15小節 B-A-C-B-C-B-A (ドファミレミレド)♭シラ(レ)ド ♭シド ♭シラ (#ソ)

このようにA〜C(A→B→H→C)の音域にて頻繁に半音の着脱(B⇔H)をしておくことでBACHへの布石になっていると思われる。

 

2004年12月28日

Cp10 これは所謂4声部二重フーガ、10度の二重対位と言われる所である。 第1主題も第2主題もそれぞれ二重フーガをなし、――第1主題の響きは(10度という事は3度でもあり)殆どホモフォニックに近い――、第2主題のフーガはその1つの声部に第1主題を取り込む。 第1主題(冒頭より出)、のパターンをEと呼ぶことにする。 ところで何故何処からこの旋律が現出してきたのか。おそらくこれもやはり例のA3・∀3を基いにした変形であろうが、より近い存在としては、Cp8に登場した主題∀4(とそこから容易に想像されるA4。A4は未登場であるが翌Cp11にじき現れる)を、同じCp8のB主題(A3・∀3のB-A-C-H変容)と融合させたものであろうと思われる。 同じく、じき現れるCp11、Bの転回系§は、B以上にこのEを彷彿させる…。

このE――ホモフォニックな二重フーガ――をなすうちのうちの一方(第1小節〜)、 γ#ドレ↓ラ γファミ↑ラ レミファソラ ♭シド⌒ド#シラソファ... (γ…休止符) このフレーズパターンが、何度と無くポジションを高低し繰り返されながら、10度(3度)の二重フーガを織りなすに至る。 上のこのフレーズが、まず冒頭(第1〜4小節:第2声部)に出現し、 追ってまもなく第3〜7小節第3声部に出現 γ♭ファソ↓レ γ♭シラ↑レ ソラ ♭シドレ ♭ミファ⌒ファ♭ミレド♭シ... するが、ここまでのフレーズでは、(この中からA-B-H-Cの要素だけを抽出してみると) (Hよりも)Bが支配的である。 A...A...ABC⌒CBA... ....BA...BC...CBA が追ってまもなくその転回形が出現、(第7〜10小節:第4声部)、また被さるように同-転回形出現(第8〜11小節:第1声部)。 γファミ↑ラ γ#ドレ↓ラ ミレドシラソ#ファ⌒#ファソラシド... γドシ↑ミ γ#ソラ↓ミ ラソファミレドシ⌒シ #ドレミファ... こちらではHが支配的になる。 ...A...ACHA...AHC CH...A.A...CH⌒H...

また第13小節から、変則Eが現れる。 (何故変則かというと、パターン通りなら本来、γ#ファソ↓レ γ♭シラ↑レ、となるところを、バッハが遁走の都合上 γ#ソラミ γ♭シラレ、としているからである) γ#ソラ↓ミ γ♭シラ↑レ ソラシ #ドレ ♭ミファ⌒ファ ♭ミレド ♭シ.. ここではワンフレーズの中での支配がB→H,H→Bへと交代させられている。 ...BA...AH...CB (Eに当てはまらない、同時進行の他声部でも同様にH→B→H→Bとめまぐるしい交代がある。)

次に23〜29小節には、3つの声部に渡り∀3(乃至変則∀3)が出現するが、ここでもB⇔Hの盛んな交代がなされる。(※併行する他声部でも同様) A...ABA...(※...A...HA.AHC...AB..A.A) AHA... AHC... AHC

 

2004年12月29日

Cp10のつづき その後、第37〜38小節でA1’のような音型が現れ(第1声部)、その後、Cp11以降に続くカノン群をすでに予感させる様な旋律が続き(39〜42)、 それから再びE主題の登場、B支配がはじまる(第44〜47小節:第3声部) γ#ファソ ↓レ γ♭シラ ↑レ ソラ♭シドレ♭ミファ⌒ファ♭ミレド♭シ... ...BA...ABC......CB (他声部も同様、B支配) 次の変則E到来では、逆にH支配(第52〜55小節:第2声部) γ#*レファ ↓ド γラソ ↑ド ファソラシドレミ⌒ミレドシラ...

*…変則でなければレはミになるところ ...CA.C..AHC.....CHA (他声部も同様、H支配) その後Cp9第1主題=Dの、E(後半)的変形を思わせるような旋律が各声部で相次いで遁走し、のちにEが再来する時、(第75小節:第4声部) 最初に出てきたE(第1主題)-その1の3度下のポジションで展開される=E-その2。 ここではもう第2主題=∀3との併走が同時に行われる。(E-その2と∀3との、10度二重対位)

この後の、E(第1主題)は、必ずその1とその2、両者によるホモフォニックな形をとって、3回登場(85,103,115小節〜、うち85,103は変則)するが、第2主題との10度(3度・6度)の二重対位という組み合わせで行われる。(E-その1&E-その2と、∀3との、10度二重対位) そして∀3の二股は、 ラ_レ_ミファ_ソラ_ ♭シ_ラ_ソファ⌒ファミファソ.. ド_ファ_ソラ_♭シド_ レ_ド_♭シラ⌒ラソラ♭シ.. 10度二重対位の完璧な形は75〜と115〜小節のものである (前・後者ともにE-その2と2つの∀3の対位。)

このうちまず、75〜小節のEは、B支配。 γラ ♭シファ γレドファ ♭シドレミファソラ⌒ラソファミレ... AB...C...BC.....A⌒A... この際同時に併走する第2主題としての∀3の2旋律も、 ド_ファ_ソラ_♭シド_ レ_ド_♭シラ⌒ラソラ♭シド C...ABC.CBA.ABC ラ_レ_ミファ_ソラ_ シ_ラ_ソファ⌒ファミファソラ A.....ABA....A という具合に同じくB支配である。

次の85小節〜も、一部変則的なので補ってEと∀3の二重フーガとして考え、同じくB支配。 103小節〜も同様、115小節〜も同様。 ということで、75小節以降完璧な10度二重対位が現れてからはB支配が最後まで続く。

 

2004年12月30日

Cp11 3つの主題(∀4の転回形=A4・Bの転回形=§・Cの転回形=⊃)による4声部三重フーガ。 まずCp11-第1主題、A4に関しては、前に∀3の転回形としてA3が登場していたことと、前もってのA4の登場によって、推察が容易であり、すでに聞きなれたかの感がある。A3の付点を除去し、始めに休止符を添えたパターンである。 ところで、 先日Cp10での主題Eに際して、

>E 何故何処からこの旋律が現出してきたのか …例のA3・∀3を基いにした変形であろうが、より近い存在としては、Cp8-主題∀4(と >そこから容易に想像されるA4+A4 >(A4は翌Cp11にじき現れる)を、同じCp8-B主題(A3・∀3のB-A-C-H変容)と融合させたものであろう... 同じく、じき現れるCp11、Bの転回系§はB以上にこのEを彷彿させる。

と記したが、 ∀3やA3、乃至∀3+A3がこれまでの殆どの主題・変形主題の基いとなっていたのと同様、∀4・A4、また、∀4+A4が、Cp10やCp11、ひいては未完F(第1主題や第3主題B-A-C-H)に直接間接、役割を果たしているか或る種の融合を与えているであろう事は間違いない。

B(§)の確立に∀3+A3が、ここからB-A-C-H変容への基いを与えているのと同じように、Cp10-Eの確立には、∀4+A4が、∀4+A4からB-A-C-H変容へと至る基いを与えている。 殊にEをなす音律の中でも、冒頭のものの3度下(=6度上)の再現、 γラ♭シ↓ファ γレド↑ファ ♭シドレミファソラ⌒ラソファミレ.. のほうは、そのポジションのままCp11-§の成立に結びつく。 これはたんに、§がB(Cp8-B)の転回形であるばかりでなく、§がBとEとの融合点でもあることを示しているといえる。と同時に§が、EをさらにB-A-C-H変容(乃至は半音階変容)させたものでもあることが理解できる。

またCp11-第2主題に関しては、 Cp8に於るBでは レ_ド ↑ファシ ♭シラ ↑レソ... ..C..HBA...  という仕方でB-A-C-Hの組み替えがなされていた。(∀3+A3をB-A-C-H変容させていた。) Cp11に於る§では、 ラ_♭シ↓ファド #ドレ↓ラミ... ..AB...C..A. ということになり、Hはない。 (がこのB→§への転回は、Hが転回軸になっていることになる。) またもし、これの上下向を無くし、 ラ_♭シ シド #ドレ #レミ... とすると ABHC....となり、何れにしてもA〜Cのポジションをめぐってのフレーズ作りであることがわかる。

また第3主題――所謂、落下の主題(C)の転回形:徐行的上昇の主題――であるが、これは非常に未完FのB-A-C-H(第3主題)へ向けて示唆的である。 この主題(⊃)の開始は第89小節からであるが、 ♭ミ⌒(♭ミ)レファファファ #ミソソソ #ファ... その直後、90小節には ♭シ⌒(♭シ)ラドドドシレレレ #ド... B⌒(B)-A-C{CC}-H... が登場する。(→未完F-第3主題への布石) このパターンは、以前Cp9の冒頭に於て 第1〜5小節 (#C)-H-A…ABA..BBA (↓レ↑レ#_-)#ドシラ(ソファミレ #ドレミファレミ #ファソ #ファソ)ラ ♭シ(ソ)ラ ♭シ ♭シラ というように音楽的性質上、A〜C(ABHC)間で着脱を行うと、必然的に上のようにE〜G間にも同時に着脱の連鎖反応が生じたり、 実際ここで連鎖的に着脱反応を起こしているE〜G間は、この未完Fに於てもBACH主題(第193小節〜)との5度差同旋律がすぐに登場している(一小節半遅れ:195小節〜) と指摘したのとまったく同様であり、BACHへの予告である。

 

2005年01月07日

フーガの技法、再開。 これから触れる群は所謂カノングループと、鏡状フーガグループであるが、これらに関し、自分自身のフーガの技法分析の中で触れるべきかどうか、《全く》逡巡する面が無かったとは云い切れない。 というのは、これらの2グループが、――たんなる知的パロディであるとか、トヴェイが仄めかしたとされるように「カノンの芸術」とでも言うべき別のシリーズの為の予備的スケッチであった、といった意見などもあり、未だ確定的な結論が下せていない、とされる音楽解釈史的現状の中、あえて(私自身の判断としては)、――これらが「フーガの技法」の構成要素であることは100%明らかであると考うにしても、同時にまたこれらが、一種「挿入」章的・機知-遊戯的ニュアンスを帯びた部分であることも、おそらく確かであろうことから、ここまで既述してきたコントラプンクトゥスらとの比較に於て、これらの群の存在がこれまでと全き「同質性」を有つ、と肯首できない側面がある、ということも、やはり出来るからである。

だが、例えば優れた文学の大作にも挿入章があり、また幾らかは演戯的部分という面も存在する、存在して一向に構わぬどころか、寧ろその作品全体とその存在感に、或る種のふくらみをさえ与えるように、徹頭徹尾「構造的」音楽、といえる物の中に、そのようなニュアンスの部分が含まれることに対しても、またそうした部分に自分自身、逐一触れていく事に関しても、躊躇することはあるまいというありきたりの結論から、これらのせっかくの美しく、汲み尽くしがたい部分にも、触れておくことにした。

ただここにはまた、これまでの部分とは違い、曲順や、確定稿・未確定稿の是非論などの問題も同時に介在してくることから、これらの部分に触れることが、正直厄介な側面も無きにしもあらずである。 が私としては、カノングループ・鏡状フーガグループに於ては、楽譜の確定・未確定稿の問題に関してまではともかく、曲順に関しては、構造的-多元的思考の音楽として当然の由来から、バッハ自身でさえ決めかねていた形跡のあるこの問題に関し(こうした或意味での同時性・多角性・多発性もまた、弁証法的思考と発展法則の表証なのである)、かならずしもはっきりとひとつだけに順序立てて配置される必要性もないだろうと思えるし、その時々の演奏の趣向や作品に対するスタンス・解釈上の相対的視角(=アプローチ)の問題etc...から、ある程度自在な配置可能性、解釈の余地を保っておいて結構なのではないかとの感を抱いている。

この感覚はこの作品に触れて間もない頃、まだ自分なりに深入りする以前から抱いていた、漠然とした印象からも変わることはない。 幸い、これを書くにあたり、私の最も日常よく耳にしている2つのディスク――ミュンヒンガー指揮SCO演奏(LondonSP-1965録音版)とヴァルヒャのオルガン演奏(Archiv-1956録音版)では、ともにグレーザーの解釈・曲順指定に依っていることもあり、この曲順*に従って、これから触れていくことになると思う。

*曲順を、一応敢えて結論づけしなければならぬとしたら、グレーザーの考えがおそらく最も妥当なのであろう。 私としては、例えば中高声部⇔低音声部へと行われる、作品間の自然な橋渡しといった側面や、Cp11で現れた主題(§)がカノングループのA8の背後に通底して聞こえてならない点などから、他にも可能性がありそうな気もする。 (ただ主題の関連性が、必ずしも直ちに曲順に(「=として」)、反映されないことも考えられるであろう事は当然であって、「フーガの技法」とはまさに、そういう複雑で多面的事情を抱えた音楽であることが、つねに考慮されなければならない。) これは触れられれば後に触れる。

何れにせよ、これらカノンと鏡状フーガグループの存在が、フーガの技法の立派な構成要素であることは間違いないだろう。 それは、何か別の作品かシリーズの為の草稿であるにしてはあまりにも共通した、否、全く以て通底している主題の展開(Aや∀のスタイル)と、そこから派生変奏されて来たこれまでのB(§)やC(⊃)のスタイルとの連関性からしても確かなことである。 ただ、これらカノンとフーガグループを「ここ」に挿入する場合、このグループの終わりからいよいよ未完Fへと収斂する際にもう一つ何か、前哨となる練られたステップが必要だったような気がする、というのも、――それはつまり、これらの前、殊にCp11で、未完Fへと移行するために形成された主題たち、せっかくの迫真的な流れであったあの「§」や「⊃」が、ひしひしと物語っていた壮絶なものを、これらの群挿入章の後、再び決定的に活かす為の、そしてこれまでの蓄積をより未完Fへと直接的に繋げる為の、何らかの要素であると思われる――もうひとつ正直な感覚である。 がだからといってその保留の感覚が、これらのグループの音楽たちを、「フーガの技法」に属する確定的要素として存在出来なくさせる要因となることなどありえない。

 

2005年01月09日

この前の記事で、カノン・フーガグループに関しては、それ以前の群に比し曲順にこだわる必要性もないのではないか、と記し、実際曲想からも音楽的,思考-発想の性質からも、確かにそう云えるとも思うのだが、ただ実際にバッハがひとつの曲集として実際この「フーガの技法」を――もし未完Fをも仕上げる所まで彼が生きられた場合に、であるが――彼自身の手で最終的に「仕上げる」際には、曲順に関してやはり一応は、こだわらざるを得なくなっただろうなと推測する時、Cp11の終了から、未完Fのはざまにこの群を置くのに、実際どのようにしたら最も自然に――と私は考える――組み立てることが出来るであろうか。 これはなかなか興味深いことである。 自然に聞こえる、ということは、諸作品自身と作品(諸々の主題)間の関係に於る様々な要素と側面を統合し、よりよい選択をする、ということであろうが、その結果ごく「耳触りのよい」仕上がり、になるという事は、じつはその背後の様々な要因を巧く処理しているということでもあるに違いない。 あの曲の次にこの曲が現れることの自然さ、それは、たとえ曲群が区切れまた次群に移行する際にであっても、かなりの程度要求されはしないだろうか。 そう考える時、私としては――少なくとも今の段階ではどうしても――レ(=D,主音)が主役として長く響く(殊に低音部にて印象的)Cp11のA4・§・⊃の絡みが織りなすあの劇的な収斂作用の後、すぐさま主題∀5の「ラ(A音)」が来る、というのは――つまりBWV15番(グレーザーによれば12番目=Canon alla Ottavia)が来る、というのは、――何か毎度ディスクが切り替わる度、若干の違和感を感じてしまう。

では、何が来ればしっくりするというのか... 私にとっては、やはり主題A8の登場がすんなりと受け容れやすい。 つまりBWV14番(グレーザーで15番目;Canon per Augmentation in contrario motu)である…。 何故ならA8は、Cp11の§や⊃とのそのまま遁走も可能な程に同じ動機が通底し、同時にみづからが主題の出だしから半音階進行色が濃厚(開始ではミの♭脱着が頻繁)で、この後延々と続く旋律が連動的にA-B-H-C間の動き、殊にシの♭脱着(B⇔Hの行き来)が頻繁となる性質である=未完F-第3主題の前哨。 実際高音部のVn,低音部のCv、これら掛け合う諸旋律、ともになめらかにBとHを行き交う。 と同時にこのA8自身、A4と∀4――Cp11にはA4主題そのものばかりでなく、転回形、∀4も登場する(第76〜80小節)ために、このBWV14のスタイル自身*にも似つかわしい。

*第5小節目〜のvc(チェロパート,A8の転回形兼時価2倍)の動きは、∀4(∀3の、といってもよいが)のvariationである。 ということで、非常によく繋がるのである。 だがもしそれゆえに、カノングループの先頭がBWV14(主題A8)より始まる、となるとすると、この曲の終了仕方の後、耳にしっくりくるものはA6(BWV17;グレーザーで13番目)であり、次には∀7(BWV16;グレーザーで14番目,フルート&ヴィオラ)が待ち遠しい。 ここでこれらの楽器のすべらかな音色による頻繁な半音階着脱+音の跳躍で過ごす3つや6つに連なる8分と16分の連音符を聞き慣れた後、∀5(グレーザーがカノンの最初=12番目とするBWV15)の「16分音符×3」の連音符進行を聞く、ということになる訳**である。そして鏡状フーガのBWV13;グレーザーで16番目のA9・∀9に移行、ということになる。 これも、案外しっくりくるパターンではないだろうか。

**…ただ本当はこのフルートのカデンツァで、またA8に戻りたくなる感覚もあるが...グレーザーやフスマンは、事実そうしている。 否ほんとうは∀5を飛ばして∀7の最後(フルートのカデンツァ)からそのまま鏡状フーガA9・∀9へと移行したい程である。 つまりそうすると∀5の存在位置がなくなってしまうということになる... Cp11の後、A8を耳に出来ず、∀5(開始はラ=A音)をいきなり耳にする違和感と、∀7のカデンツァ後、(∀8へ至れず)∀5へと渡る違和感と、どちらがより大きいであろうか。

 

2005年01月10日

>Cp11の後、A8を耳に出来ず、∀5(開始はラ=A音) をいきなり耳にする違和感と、∀7のカデンツァ後、(∀8へ至れず)∀5へと渡る違和感とどちらがより大きいであろうか。

であるならばいっその事、 A8(BWV14;グレーザー15番目)→A6(BWV17;グ13番目)→の後、 ∀7(BWV16;グ14番目)へ行かずに先に∀5(BWV15;グレーザーがカノンの最初=12番目とするもの)に行ってしまい、(カノングループの)最後に∀7へ移行する方が自然である。(曲の終わり方、次曲の始まり方を考えても。) そしてどのみち∀7→A8へと移行する自然な道が(私の考う方法を採る場合)すでに閉ざされてしまっているなら、∀5→∀7という順を巡り、∀7のなめらかなシンコペーションからそのまま鏡状Fグループの最初(∀9・A9)へと移行してしまうほうがはるかに自然で耳障りもよい。

とまれ、ここでこの問題を云々していても仕方がない。 次回からグレーザーの曲順にしたがい、BWV15(∀5)から分析に入る。

 

2005年01月11日

もうひとつ、グレーザーとフスマンとでは意見の異なった場所、つまりカノングループと鏡状フーガグループの順序の問題に就てだけ触れたい。 フスマンは、鏡状Fグループを、カノングループより先に置くのである。 中の曲順に関しては、二人の意見は変わらない。 これをどう考えたらよいか。 つまり未完Fの到来を直前に、カノンGの最後BWV14(G15;A8)を置くか――フスマン、鏡状Fの最後BWV12(a4;A1・∀1)を置くかということである。

どちらの最終曲も、ともに未完Fの前哨線的意味合いをおそらく他曲以上に多分に含む曲だといえる。 結論を云ってしまえば、私の感覚だとおそらくグレーザーのするように、カノングループを先に置き、鏡状FのBWV12で締めくくる――未完Fに渡される――、とするほうが(BWVの終わり方を噛みしめて思う時...)より強力であり荘厳だろうと思われる。 勿論、二人がともにカノングループの終わりに配置しているA8主題のBWV14も、カノン群の中で最も主題A系列の展開とともに未完F-第3主題の準備も着々な半音階脱着性の最も頻繁なスタイル――私自身にとっても、未完Fに近いCp11(§・⊃)の要素にグループの中で最も重なると思われる――となっており、カノンの中で最も意味深長で神妙な音楽であることはたしかであるが、鏡状Fの最終曲(曲順に関して私も全く同意したい)と比した場合、やはり後者を採りたい。 厳粛なコラール風の、この鏡状F-BWV12(A1・∀1)には、暗に全ての未完F主題への前兆――(控えめではあるが)B⇔Hの交換はもとより、第1,第2、そして勿論来たるべき第4(A1)主題――が、存るのである。

 

2005年01月12日

カノングループ BVW15;グレーザー12番;主題∀5を巡って Canon alla Ottavia それにしてもバッハが「フーガの技法」を貫く調性を、このポジシオン(ニ短調)に据えたこと自体、如何にBとHの交換作用を曲想の前提に置いていたかを物語る。 この点に於てみても、未完F第3主題を発想の前提にバッハがこのフーガを書いたということ、その意図を、真っ向から否定するレオンハルト等の人々の意見が、私には理解し難い。ニ短調とは、そもそもBとHの交換を音楽上余儀なくされ、或いは円滑自在に進めるための調性である。 このグループの存在は今以て謎であるとされる、カノン群。たしかに精神によってというばかりでなく多分に機知に富んだ発想からも、創作されている感はある。しかしそう云われるこのグループの筆頭とされる当BWV15でさえ、多分にB⇔Hをめぐる半音着脱、BからHへ、HからBへの精妙な交換作用が意図され、未完Fのうち最も象徴的なかの第3主題への準備がそこはかとなく施されている。

B-Hを巡る半音階の着脱は、以下の通りである。 第1声部の動きを主眼にして記すと、 まず第1〜8小節前半まではB支配であるが、8小節のH音から9小節まではH支配へ交換される。10小節〜11小節にはBへ戻る。 15〜18前半ではまたHが浮上したと思うと、18後半〜24にはすぐさまBが主役に躍り出る。25から再び30の最後尾にBが出現するまでは、またHが主役となっている。30最後尾のB音から39小節のHまでは、交代劇である。39からはしばらくの間明るいH支配が続く(〜62前半迄。) 62小節の中間にBが出現してからは、73までその支配となる。74の後尾にHが出現するが、まだBを主体とする旋律が80迄つづく。 Finale、とされるパッセージ(81〜最後迄)では、ほぼ2〜4小節毎に交代劇となり、最後はBの支配で終わる。 最終盤、殊に101〜102小節。この終わり間近の旋律はBしか登場しないが、その半音階メサージュは多分に未完F――第1主題(レラソファソラレ)の変容とともに――第3主題の半音階進行特有の精妙さを、意識させる。 ♭シ ♭ミレ ♯ドレミラ

またこの曲には、これ以外の未完Fに於る他の主題の予兆も、感じられる。 主題∀5は、ジーグ風リズムではあるが∀1が基いとなっている。(若しくは∀3と言ってもよいだろう。) 他曲と同様当然つねにA1が基底に流れているといえるが、この曲独自にはその遁走を通しての変奏スタイル、例えば第5〜6小節の第1声部のパッセージなどは(このスタイルは、全く同旋律を4小節遅れで追う第2声部のそれを含め、何度か繰り返される。9〜10小節,変形パターンとして20〜22,29〜31小節等々) 或る種未完F第1主題の変形ともとれる。 (※視点を変えると、当パッセージ・未完F第1主題ともに、∀1(∀3,+A1・A3)の変奏であると云えるだろう。) そしてまた、この曲の全体、すなわちカノン形式を用いたここでのA1主題の展開仕様そのものが、未完F第2主題を目指している(リズムこそは9/16だが、音列そのものに見い出せる意図として。)

 

2005年01月13日

カノンBWV17 グレーザー13番 Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta

未完F第3主題というのは、特有の雰囲気を持っている。 通常主題、とされる最初の3〜4小節部分のみの中にも集約的に充分示される通り、B支配(古旋律のような、レミファソラ ♭シドレ)のtoneから、近代の短調旋律であるH支配(レミファソラシ ♯ドレ)へとまさに上昇しようとする現場のような主題である。その部分ばかりでなしに、未完Fの中で繰られる主題の流れ、あの<全容>を考えても、旋律の動きはたえずHへの上昇と加えて更なる上昇(ホ短調への転調示唆)と逡巡、暗い逆戻り、また繰り返される上昇志向と後退、というように非常に悶々とした、かつ激烈な仕様である。 B-H運動に関わっているのは、何も第3主題のみではない。冒頭から出現する第1主題も、第2主題も、そもそも未完F全体で鳴らされる旋律の全てが、ニ短調という場、この位相にしてこそ可能な妙を駆使しながら、それぞれに壮絶なtoneでこの精巧なB-H劇を物語っていくといっても過言でない。だから第3主題が登場する迄には、その<精妙なる可変性>への凄絶なる準備が、すでに十二分に整っている、といった風である。

さてカノンであるが、動きの細密な6連音符には始まる、二重対位法によるこの12度カノンは、例えば未完Fの全体的な印象としての精神性などと較べれば、やはりバッハらしく暗く知的であるが、凄絶さというよりは寧ろ見透かすような機知に富んでおり、透徹して視界が明るい。 だがここにて8小節差で織られていく双つの見事な旋律には、巧妙なBからH、HからBへと繰り返される問答の糸が、やはり貫通している。 未完Fより暗鬱とした感がないのは、短調〜別の短調への転調の合間をつなぐ、長調(めいたもの)の介在時間が長いからということもあろう。

これは未完F(殊に第3主題に典型的)にもある現象だが、音楽的には古調めいたニ短調(レミファソラ ♭シドレ)から近代的なニ短調(レミファソラシ #ドレ)に移調するには、その前提または間に長調(めいたtone)を介在させなければならない。 未完F第3主題では、――頭の中で、その旋律に添う和音の移行を思い描けば分かり易いが――あのB-A-C-H… ♭シ-ラ-ド-(natural)シ-#ド-レ-#ド-シ-#ド-#レ-ミ-シ-ミ-レ-ド#ド-レ...:第193〜201小節)という一連の短調旋律を分析すると、 まずB支配の古調めいたニ短調旋律(♭シ-ラ-ド;この時([ハ長調前提]→ヘ長調の和音が添う)⇒次にH支配の近代的短調旋律(シ-#ド-レ;ト長調→ニ短調添)⇒#ドシ #ド (イ長調添)⇒#レ_ミシミレ(ホ長調添)⇒ド(イ短調添)_⇒#ド(イ長調添)⇒レ(ニ短調添)、この後紆余曲折して束の間ハ長調に安んじ、すぐにまた同旋律を繰り返す、というふうに、暗にめまぐるしい長調乃至短調に添われた転調を内包している。

もっと単純化して言えば、(前提:ハ長調)-へ長調-ト長調-ニ短調-イ長調-ホ長調-イ短調-イ長調-ニ短調...(ハ長調)、という具合である。 これと似た兆候が、――もっと長調の占める息は長いが――このカノンBWV17にも見られるのである。 最も頻繁な転調(めいたもの)を示すのは第25〜34小節辺りで、ハ長調-(イ短調)-ニ短調-(イ長調)-ハ長調-古調ニ短調-(イ短調)-近代ニ短調、という形である。これは未完Fを殊に彷彿させる。 これ以外にも、B⇔H間の交代が、様々な転調を喚起している。B→Hの交代がニ短調からイ短調への転調のきっかけを与えたり(5小節)、H自身がイ短調からイ長調への移行を内包したり(18小節)、HからBの交代がイ長調からヘ長調への移行を呼び覚ましたり(19小節)再び今度はBからHへの交代でヘ長調からハ長調へと転調(23〜24小節)している(この後イ短調へ)。

このカノンの主題は基本主題A1を装飾し変形した形になっているが、Cp10-E主題などとの併走も可能な主題のように思える。また直接の併走は出来ないが、未完F第2主題(途中までは併走可能である)を生み出すか、変容させつつ生み出す可能性を抱いていると思われる。未完F第2主題をそれぞれに想起させる要素があるのは、他のカノン群の曲たちもおそらく同様である。

 

2005年01月14日

カノンBWV16 グレーザー14番 Canon alla Decima in Contorapuncto alla Terza

基本主題の転回形∀1のシンコペーションである主題∀7。 細かく複雑な書き方をすることも出来るだろうが困難なので、この曲の特徴をごく単純化した表現で記すと、ニ短調という調性の曲とはいえ、内実としては主にへ長調系(へ長調志向,若しくは内在・前提の)古-ニ短調とハ長調系(ハ長調志向,若しくは内在・前提の)近代-ニ短調)と、また時にはイ長調系(イ長調志向,内在の)近代-ニ短調の交代劇、ということになる。主に、である。

もう少し細かく言えば、ホ長調やハ短調、ニ短調(ニ長調?)、イ短調、変ロ長調、変二長調などのニュアンスも含まれる部分があると云えるかも知れない。が大ざっぱに言って全体的色調として明る目のこのカノンは、そのニ短調という位相の中で実はへ長調・ハ長調、時にはイ長調とも言うべきtoneを伏在させつつその志向性を巧妙に交代し、展開していく楽章だと云える。

それは勿論のことながら、めくるめくB⇔Hの交代劇が及ぼす作用としてそうなるのであって、その因果関係からBを含む調(ヘ長調)とHを含む調(ハ長調・イ長調)が暗示的に背後にうごめくのである。 中でも興味深いのは、B支配とH支配が同一小節の中に見事に混在している、例えば第20〜21小節などの場所である。 高音部(ソプラノ)はその少し前からずっとB支配のtoneを保ちつづけているが(=ヘ長調志向的二短調)、低音部(バス)はこの時――20小節後半〜――H支配に変わり(=イ長調志向的ニ短調)、得も言われぬ巧妙な遁走を成立させている。この小節はBとHの支配両義性を帯びることにより古調と近代調の二重性を帯びている。31〜32小節など同様。

尚、第40小節から、ソプラノとバスの役割は交換され、冒頭からここまで10度のカノンを保っていたものが、以後は二重対位法により7度カノン(octv-C)へと転じている。 当カノンも他と同様、全容としてそうであろうが、殊に7小節後尾〜8小節のバスの動き、11小節後尾〜12小節のソプラノの動き(これらの転回形が15〜16,19〜20にあるが)、28〜32小節ソプラノの運動線などは、(octv飛びで幾らか極端化したうごきであるが)未完F第2主題の一種の前哨であると思われる。 勿論全体としてはひとつの旋律乃至小節内でのBとHの共存乃至両義性を確立することに主眼があり、未完F第3主題の存在を前提にしていると思われる。

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